La historia indica que, con la aparición del Homo Sapiens, el arte tuvo una función ritual y mágico-religiosa, que fue cambiando con el correr del tiempo. De todas formas, la definición de arte varía de acuerdo a la época y a la cultura.
Con el Renacimiento italiano, a fines del siglo XV, comienza a distinguirse entre la artesanía y las bellas artes. El artesano es aquel que se dedica a producir obras múltiples, mientras que el artista es creador de obras únicas.
La clasificación utilizada en la Grecia antigua incluía seis disciplinas dentro del arte: la arquitectura, la danza, la escultura, la música, la pintura y la poesía (literatura). Más adelante, comenzó a incluirse al cine como el séptimo arte. También hay quienes nombran a la fotografía como el octavo arte (aunque suele alegarse que se trata de una extensión de la pintura) y a la historieta como el noveno (sus detractores indican que es, en realidad, un puente entre la pintura y el cine). La televisión, la moda, la publicidad y los videojuegos son otras disciplinas que, en ocasiones, son consideradas como artísticas.
Con el paso del tiempo, las creaciones artísticas suelen sufrir importantes deterioros. Por eso, el conjunto de procesos dedicados a la preservación de estos bienes culturales para el futuro es conocido como conservación y restauración de obras de arte.
Arte
Arte es la aplicación de la habilidad y del gusto a la producción de una obra según principios estéticos. El concepto de Arte va asociado al concepto de Obra de arte, que no es otra cosa que el producto o mensaje considerado primáriamente en función de su forma o estructura sensible (estética).
El Arte es el acto o la facultad mediante la cual el hombre imita o expresa y crea copiando o fantaseando, aquello que es material o inmaterial, haciendo uso de la materia, la imagen, el sonido, la expresión corporal, etc., o, simplemente, incitando la imaginación de los demás.
Un arte es una expresión de la actividad humana mediante la cual se manifiesta una visión personal sobre lo real o imaginado.
El término arte procede del latín ars. En la Antiguedad se consideró el arte como la pericia y habilidad en la producción de algo. Es hasta finales del siglo XV, durante el Renacimiento italiano, cuando por primera vez se hace la distinción entre el artesano y el artista (artesanía y bellas artes) y, equivalentemente, entre artesano (productor de obras múltiples), y artista (productor de obras únicas). Es también en este período cuando se crea un lenguaje articulado para referirse al exterior y no a la representación formal, quedando clasificadas las artes liberales (las actuales bellas artes) en tres oficios: escultores, pintores y arquitectos.
A finales del siglo XVIII, y sobre todo, a mediados del XIX (primera industrialización), es cuando aparece una verdadera oposición entre el producto artístico (trabajo global con carácter exclusivo) y el industrial (trabajo parcelado y producido en serie). En este período se dio un notable incremento de las colecciones privadas, se crearon las primeras academias de arte (sin acceso para las mujeres hasta principios del siglo XX,[1]), surgió la idea de patrimonio, con la aparición de los primeros museos, y de los ‘especialistas’ como críticos, galeristas y coleccionistas. Es a partir de 1920 cuando por primera vez se hace distinción entre las “bellas artes” y las “artes nobles”.
Arte y estética
Según Arnold Hauser, las obras de arte son provocaciones con las cuales polemizamos mas que no nos las explicamos. Las interpretamos de acuerdo con nuestras propias finalidades y aspiraciones, les trasladamos un sentido cuyo origen está en nuestras formas de vida y hábitos mentales. Nosotros, de todo arte con el cual tenemos una relación auténtica hacemos un arte moderno.
Hoy dia, el arte ha establecido un conjunto de relaciones que permiten englobar dentro de una sola interacción la obra de arte, el artista o creador y el público receptor o destinatario. Hegel, en su Estética, intentó definir la trascendencia de esta relación diciendo que : «la belleza artística es más elevada que la belleza de la naturaleza, ya que cambia las formas ilusorias de este mundo imperfecto, donde la verdad se esconde tras las falsas apariencias para alcanzar una verdad más elevada creada por el espíritu».
Buscar la verdad detrás de las apariencias !, puede haber una finalidad más elevada y atractiva ? El arte se transforma así en la prolongación de la acción, ya que no trata de imitar o reproducir, sino que traduce una realidad metasensible para poner lo espiritual en la experiencia cotidiana.
El arte es también un juego con las apariencias sensibles, los colores, las formas, los volúmenes, los sonidos, etc. Es un juego gratuito donde se crea de la nada o de poco más que la nada una apariencia que no pretende otra cosa que engañarnos. Es un juego placentero que satisface nuestras necesidades eternas de simetría, de ritmo o de sorpresa. La sorpresa que para Charles Baudelaire, es el origen de la poesía. Así, según Kant, el placer estético deriva menos de la intensidad y la diversidad de sensaciones que de la manera, en apariencia espontánea, por la cual ellas manifiestan una profunda unidad, sensible en su reflejo, pero no conceptualizable.
Para el profesor Sir Ernst Gombrich, «El arte, en realidad no existe. Unicamente hay artistas.». Más adelante, en la Introducción de su obra The Story of Art nos dice que no tiene nada de malo que nos deleitemos en el cuadro de un paisaje porque nos recuerda nuestra casa o en un retrato porque nos recuerda un amigo, ya que como hombres que somos, cuando miramos una obra de arte estamos sometidos a un conjunto de recuerdos que para bién o para mal influyen sobre nuestros gustos.
Suguiendo al mismo Gombrich, vemos como a los artistas también les sucede algo parecido : en el retrato de su hijo Nicolas, el gran pintor flamenco Rubens, lo representó hermoso ya que seguramente se sentia orgulloso del aspecto del niño y nos quiso transmitir su pasión de padre a la vez que artista; en el retrato de su madre, el gran pintor alemán Durero, la dibujó con la misma devoción y amor que Rubens sentia por su hijo, pero aquí vemos un estudio fiel de la cara de una mujer vieja, no hay belleza natural pero Durero, con su enorme sinceridad, creó una gran obra de arte.
Teorías sobre la función del arte
· El arte como enseñanza moral: La concepción moralista se basa en el que el arte ha de estar al servicio de la moralidad, y se llega a considerar incluso que debe ser rechazado todo arte que no promueva valores morales que se consideren aceptables. El moralismo en el arte se remonta a Platón (siglo IV a.C), para quien las tres ideas fundamentales a las que debe aspirar el ser humano son las de Belleza, Bondad y Justicia, habiendo entre ellas una íntima relación. Aristóteles de Estagira desarrolló este concepto, defendiendo que el arte debía presentar al hombre y al mundo “como podría ser y debería ser”. Esta forma de pensamiento fue apoyada filosóficamente en el siglo XX por el objetivismo (ver Realismo romántico). En la actualidad sigue viva la polémica sobre los efectos morales del arte y sobre la legitimidad o no de censurar el arte basándose en criterios morales y no estéticos.
· El arte por el arte: El arte tiene su sentido y finalidad en sí mismo. Según esta teoría, el artista es alguien dotado de unas extraordinarias cualidades creativas y su principal obligación es perfeccionar su obra. Esta teoría fue defendida por algunos románticos alemanes de siglo XIX.
· El arte como fuerza social: Es opuesta a la anterior. El artista tiene una gran responsabilidad social y ha de estar “comprometido” con su tiempo. Esta teoría fue defendida por los socialistas franceses del siglo XIX, y pronto se extendió a otros países. En la URSS y en todo el bloque socialista se creó la escuela oficial de arte de estos países, llamada realismo socialista.
· El arte como destino de comunicación: La obra de arte es el medio del que se vale el artista para transmitir sentimientos y emociones al espectador, y tiene como fundamento la capacidad que poseen las personas para experimentar como propios los sentimientos ajenos. Así, por ejemplo, nos compadecemos del dolor de alguien que ha sufrido una desgracia, y una obra de arte puede rememorarnos dicho duelo.
El arte es consubstancial al ser humano, ya que siempre en todas las sociedades y culturas se ha hecho arte, bien por que así fuese considerado entonces o en un momento posterior, pero el concepto de arte ha variado a lo largo de la historia. Lo encontramos en el mundo griego referido a la habilidad o destreza, tanto manual como mental, por lo que tanto médicos como carpinteros aparecían citados junto a escultores y pintores por los cronistas.
En la Edad Media se institucionaliza la distinción entre artes liberales y mecánicas, así por ejemplo la arquitectura y las actuales artes figurativas formaban parte de las denominadas “artes mecánicas”, inferiores respecto a las “artes liberales” tales como la Gramática , la Lógica , la Retórica , la Aritmética , la Geometría , la Astronomía y la Música.
El menosprecio hacia las artes figurativas cambió en el Renacimiento cuando se reivindica la inspiración y la inventiva del artista, y a mediados del s. XVIII ya se define el concepto de Bellas Artes, dirigidas a la producción de “belleza”: Pintura, Escultura, Arquitectura, Poesía, Música y Danza, para llegar en el siglo XX, con las nuevas técnicas y lenguajes artísticos, a la ampliación del campo artístico más allá de las formas tradicionales que caracteriza nuestros tiempos.
Vemos por tanto que si el concepto de arte ha ido variando a lo largo de la historia, intentar definirlo no es una tarea sencilla. Hay autores como Formaggio que nos dicen que “arte es todo lo que los hombres llaman arte”; otros como Dufrenne afirman que “arte es todo aquello que es reconocido como tal y propuesto a nuestro asentimiento”, con lo que ya nos queda claro la dificultad de definir el término a priori, ya que el arte es más fácil de definir a posteriori. Una posible definición podría ser que arte es el acto humano para que lo visible (materia) exprese lo invisible (sentimientos, sensaciones, etc.) mediante la imaginación.
No podemos dejar de tener en cuenta que el arte no solo es un hecho individual, sino social, por lo que se define socialmente. Lo mismo que la calidad artística, que no es algo propio de la obra, sino una atribución de valor, que no puede separarse de las normas, intereses, convenciones y gustos imperantes en el momento en que se producen o interpretan las obras de arte. Cada sociedad legitima para decidir acerca del valor artístico de las obras a una serie de expertos: críticos, especialistas, etc. Claro que también nos encontramos que hay obras de arte consideradas como “grandes” en todas las épocas, y tal vez la razón fundamental de ello sea la contextualización. Al vincular una obra a su contexto, se puede reconstruir el marco adecuado que permite explicarla como una posible solución que el artista se plantea para resolver ciertos problemas, o plasmar un mensaje o una visión de la sociedad de su tiempo, incluso una “avanzadilla” de lo que está por venir, etc. Parece cierto pues que el arte es consubstancial al hombre, tanto por necesidad individual como social, ya que el hombre en sociedad necesita compartir y comunicarse.
Una de las constantes que se observa en la Historia del Arte es la búsqueda de la Belleza , con lo que hay autores que señalan que arte es lo que expresa lo bello, con lo que de nuevo nos encontramos con otra abstracción que cambia cultural e históricamente. Por ello deberíamos entender la belleza artística no solo en el sentido de “esplendor de la forma”, sino quizás en un sentido más profundo, el de la “emoción estética”. Diríamos así que el arte procura la “forma significativa”, que en ocasiones nos puede aproximar a un cosmos de armonías ideales y en otras a un mundo de dolor y sufrimiento. La percepción de la obra de arte puede desencadenar en el espectador efectos que desbordan el simple goce estético, puede ser a veces una “sensación mágica” de aprehensión, otras veces un estimulante de tomas de postura (semejante al panfleto político), etc. A esta serie de dimensiones del arte que van más allá de la estética se refería Picasso cuando dijo que “no se hacía pintura para decorar habitaciones”.
Modelos de arte urbano
El desarrollo de las vanguardias artísticas en las últimas décadas se explica, en gran parte, por el agotamiento de sus experiencias creadoras dentro de instituciones cerradas y el ensayo de nuevas formas de inserción en la ciudad. No interesa para nuestro propósito describir minuciosamente este proceso; si bien relataremos un buen número de obras, debido a que la mayoría se hallan inéditas, lo que queremos, sobre todo, es ordenar la diversidad de experiencias en modelos de comportamiento artístico. Para sistematizar las nuevas conductas de las vanguardias tendremos en cuenta sus relaciones con los distintos estratos sociales, con los científicos que estudian el espacio urbano (sociólogos, urbanistas, semiólogos, etc.) y con los movimientos políticos que luchan por la transformación estructural de la sociedad. Más que caracterizar algo así como las líneas directrices del arte contemporáneo, queremos extraer de la multiplicidad de experiencias ensayadas en el teatro y la plástica aquéllas líneas de trabajo que mejor contribuyan a un replanteo político del papel de los artistas en América Latina.
Las nuevas formas de actividad artística pueden ser agrupadas en cuatro áreas: 1) las que procuran modificar la difusión social del arte trasladando obras de exhibición habitual en museos, galerías y teatros a lugares abiertos, o a lugares cerrados cuya función normal no está relacionada con actividades artísticas; 2) las obras destinadas a la transformación del entorno, la señalización original del mismo o el diseño de nuevos ambientes; 3)la promoción de acciones no matrizadas, o de situaciones que - por su impacto o por las posibilidades de participación espontánea que ofrecen al público - inauguran formas de interacción entre autor y destinatario de la obra y/o nuevas posibilidades perceptivas; 4) el último modelo comparte con el anterior la producción de acciones dramáticas y de sensibilización no pautadas, pero busca actuar sobre la conciencia política de los participantes, y convertir las obras en ensayos ó detonantes de un hecho político
La toma de conciencia sobre la caducidad de los locales cerrados. como ámbitos de presentación del arte ha contagiado hasta los propios directores de esas instituciones. Así puede constatarse en la promoción de investigaciones sociológicas por parte de museos, galerías y teatros, en la revisión de los criterios de exhibición que lleva - como puede leerse en revistas museográficas - a reconocer la inutilidad , de dichas instituciones, y en innumerables iniciativas de sus mismos responsables para extender el conocimiento de las obras mostrándolas en plazas, suburbios, vidrieras comerciales, etc. La revista Museum, órgano oficial dela UNESCO para la promoción de actividades museográficas, incluye cada tanto artículos con propuestas para que los museos, según sus palabras, "superen su inercia legendaria". A fin de "hacer conocer sus colecciones no sólo a los visitantes, y a turistas ocasionales, sino también a amplias capas de la población que viven en distritos alejados", recomienda las exposiciones itinerantes - realizadas a menudo en países socialistas en ómnibus y vagones de ferrocarril -, las exhibiciones en fábricas, sindicatos, universidades obreras, etc. Pero estos artículos reconocen que el traslado de las obras habituales de los museos, aun cuando sea acompañado por conferencias didácticas y propaganda dirigida a los nuevos destinatarios, no basta para motivar su interés, aumentar considerablemente las visitas, la comprensión de las obras, e influir sobre la elaboración de la sensibilidad estética popular. El mero trasplante de obras concebidas para un espacio diferenciado, y sacralizado, como son las salas dedicadas a la cultura, no puede modificar la función elitista de esas obras, ni la concepción de las relaciones arte - espectador que las originaron. Las obras de elite llevadas al pueblo le imponen estructuras sensibles y conceptuales, son por eso una forma más de dominación.
"Llevar el arte a la calle" - no es un acto simple y voluntarista, como esa reiterada consigna parece indicarlo: exige resolver problemas técnicos: usar materiales que no sean alterados por cambios climáticos, adaptar la escala de las obras a los lugares de exposición, etc. Exige, sobre todo, replantearse la concepción estética, social y comunicacional de las obras en función del ámbito urbano y de la cultura popular; hay que preguntarse qué significa exponer en una calle o una plaza, qué se quiere decir allí, qué mensajes son transmisibles en cada lugar, qué necesita la población que lo usa. En un documento de! Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, producido en su reunión del 3-1-72 al planear un ciclo de muestras para plazas; se enumeran algunas características a tomar en cuenta: la participación de espectadores casuales, que nunca visitan los salones; la cantidad de público; la utilización por parte de niños; el rescate de lugares desechados; el aprovechamiento de los elementos naturales; la adaptación al día y a la noche; el carácter perenne o transitorio de las obras; su apelación al espectador para transformarlo en creador accidental. La sola mención de estas variables revela cuántas posibilidades, ignoradas por un local, brinda un espacio abierto, y, a la vez, la inadecuación a este nuevo espacio de las obras ejecutadas para locales. La diferencia básica es que en un lugar abierto las obras dejan de ser un sistema cerrado de relaciones internas para convertirse en un elemento del sistema social; en vez de aislarse en una cadena de relaciones intraartísticas, se sitúan en el cruce de las conductas sociales e interactúan con comportamientos y objetos no artísticos. Ya no se trata de colocar una obra en un espacio neutro, sino de transformar el entorno, de señalizarlo de un modo original o de diseñar un ambiente nuevo.
Las nuevas formas de actividad artística pueden ser agrupadas en cuatro áreas: 1) las que procuran modificar la difusión social del arte trasladando obras de exhibición habitual en museos, galerías y teatros a lugares abiertos, o a lugares cerrados cuya función normal no está relacionada con actividades artísticas; 2) las obras destinadas a la transformación del entorno, la señalización original del mismo o el diseño de nuevos ambientes; 3)la promoción de acciones no matrizadas, o de situaciones que - por su impacto o por las posibilidades de participación espontánea que ofrecen al público - inauguran formas de interacción entre autor y destinatario de la obra y/o nuevas posibilidades perceptivas; 4) el último modelo comparte con el anterior la producción de acciones dramáticas y de sensibilización no pautadas, pero busca actuar sobre la conciencia política de los participantes, y convertir las obras en ensayos ó detonantes de un hecho político
La toma de conciencia sobre la caducidad de los locales cerrados. como ámbitos de presentación del arte ha contagiado hasta los propios directores de esas instituciones. Así puede constatarse en la promoción de investigaciones sociológicas por parte de museos, galerías y teatros, en la revisión de los criterios de exhibición que lleva - como puede leerse en revistas museográficas - a reconocer la inutilidad , de dichas instituciones, y en innumerables iniciativas de sus mismos responsables para extender el conocimiento de las obras mostrándolas en plazas, suburbios, vidrieras comerciales, etc. La revista Museum, órgano oficial de
"Llevar el arte a la calle" - no es un acto simple y voluntarista, como esa reiterada consigna parece indicarlo: exige resolver problemas técnicos: usar materiales que no sean alterados por cambios climáticos, adaptar la escala de las obras a los lugares de exposición, etc. Exige, sobre todo, replantearse la concepción estética, social y comunicacional de las obras en función del ámbito urbano y de la cultura popular; hay que preguntarse qué significa exponer en una calle o una plaza, qué se quiere decir allí, qué mensajes son transmisibles en cada lugar, qué necesita la población que lo usa. En un documento de! Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, producido en su reunión del 3-1-72 al planear un ciclo de muestras para plazas; se enumeran algunas características a tomar en cuenta: la participación de espectadores casuales, que nunca visitan los salones; la cantidad de público; la utilización por parte de niños; el rescate de lugares desechados; el aprovechamiento de los elementos naturales; la adaptación al día y a la noche; el carácter perenne o transitorio de las obras; su apelación al espectador para transformarlo en creador accidental. La sola mención de estas variables revela cuántas posibilidades, ignoradas por un local, brinda un espacio abierto, y, a la vez, la inadecuación a este nuevo espacio de las obras ejecutadas para locales. La diferencia básica es que en un lugar abierto las obras dejan de ser un sistema cerrado de relaciones internas para convertirse en un elemento del sistema social; en vez de aislarse en una cadena de relaciones intraartísticas, se sitúan en el cruce de las conductas sociales e interactúan con comportamientos y objetos no artísticos. Ya no se trata de colocar una obra en un espacio neutro, sino de transformar el entorno, de señalizarlo de un modo original o de diseñar un ambiente nuevo.
Dos trabajos efectuados en la Argentina pueden ejemplificar el tipo de cambios necesarios en la concepción de las obras si se quiere que trasciendan el arte de los salones. Ambos tienen el interés especial de ser modificaciones y señalizaciones del entorno, pero ligados a exposiciones cerradas. El primero que conocemos en este país, en el campo de la plástica, fue hecho por Roberto Jacoby, en colaboración con Eduardo Costa, en el Primer Festival de la Forma Contemporánea , celebrado en Córdoba, en setiembre de 1966. La operación consistió en pintar del mismo color (verde) partes de la arquitectura de la ciudad, dentro y fuera de la galería-sede de la muestra: columnas, barandas, cordones de vereda, vidrieras y bancos de plaza.
En el momento de la inauguración pintaron la vidriera de un negocio ubicado frente a la galería. La repetición de un indicador (el verde) dio un sentido estético a los objetos arquitectónicos; y, al rescatarlos del azar combinatorio de estilos, los reunió en un discurso plástico continuo. Relacionados de este modo, los elementos elegidos pasaban a constituir, como en el lenguaje, una frase, y permitían inaugurar un nuevo modo de lectura de la ciudad. "Se podría decir - explican Jacoby y Costa - que así como la poesía construye sus mensajes operando una transformación en la estructura de la lengua, esta obra lo hace transformando la estructura lingüística implícita en la arquitectura."
La obra de Carlos Ginzbürg, presentada enla Muestra Arte de Sistemas, que el CAYC efectuó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en setiembre de 1971, era descubierta por los transeúntes de la calle Corrientes en el tapial de un baldío, frente al edificio del Museo: dos grandes carteles anunciaban que dentro del terreno había un "trabajo artístico escondido" y que para verlo había que subir al 9º piso del Museo. Algunas personas levantaban la vista hacia el 9º piso y allí un cartel confirmaba que para conocer la experiencia debían subir. Al tomar los ascensores, los encontraban tapizados por carteles que confirmaban que al mirar por la ventana del 9º piso verían la obra. Al salir del ascensor había flechas que conducían a la ventana, y, junto a ésta, un último cartel explicaba que ya se estaba por ver la obra. Cuando se asomaba, el visitante veía el baldío, casi enteramente cubierto por grandes letras en cal que componían la palabra "tierra", y a las personas que en la calle miraban el cartel. De este modo, el sujeto de la experiencia reconstruía su itinerario, vinculaba su presencia en el Museo con su situación previa en la calle, con el contexto urbano y los desplazamientos de personas y vehículos. Si bien al comienzo la obra se presentaba - a través de los carteles/enigmas como un anzuelo para conquistar visitantes del Museo, ni bien se ingresaba el itinerario devolvía a la calle; el Museo perdía su carácter de santuario o refugio del espíritu para reenviarnos a la acción cotidiana y ofrecernos una percepción original de un lugar literalmente baldío. Es interesante observar de qué modo la estructura tradicional de ciertas experiencias artísticas - curiosidad hacia lo desconocido / itinerario laberíntico / descubrimiento sorpresivo - puede ser transformada para resignificar conductas y espacios urbanos cuya rutinización los volvió insignificantes. Podemos designar a esta obra como plástico - literaria por su modo de trabajar narrativa y poéticamente sobre un espacio: es narrativa en tanto relata un itinerario y desarrolla una anécdota con intriga; es poética en tanto rescata la significación perdida de un lugar gracias a una designación original.
Un tipo de experiencia vecina a las de Jacoby - Costa y Ginzburg es la de los poemas públicos. También las letras del tamaño de un hombre, esos signos ambulantes creados por Alain Arias Misson, o las falsas señales de tránsito de Moineau, trascienden el carácter personal, privado, del poema literario sólo recibido por una elite. Entre nosotros esta tendencia se halla representada por algunas obras de Edgardo Antonio Vigo, como por ejemplo la propuesta de observación de un manojo de semáforos de quince luces, situado en el cruce de cinco calles: éste trabajo propone no construir nuevas imágenes, "sino señalar aquéllas que, no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan". Los poemas públicos descentran al artista de su intimidad sensible, de los ambientes cerrados dónde esa intimidad todavía pretende resonar y !o lanzan a la ciudad, al espacio social en el que la saturación de mensajes arquitectónicos, urbanísticos, publicitarios, etc., termina anulando el sentido. Se transforma así la función del poeta: según Arias Misson, su tarea es "hacer nacer las verdaderas significaciones de la vida urbana"; "hacer estallar las contradicciones" inventando un lenguaje que las haga manifiestas.
En el momento de la inauguración pintaron la vidriera de un negocio ubicado frente a la galería. La repetición de un indicador (el verde) dio un sentido estético a los objetos arquitectónicos; y, al rescatarlos del azar combinatorio de estilos, los reunió en un discurso plástico continuo. Relacionados de este modo, los elementos elegidos pasaban a constituir, como en el lenguaje, una frase, y permitían inaugurar un nuevo modo de lectura de la ciudad. "Se podría decir - explican Jacoby y Costa - que así como la poesía construye sus mensajes operando una transformación en la estructura de la lengua, esta obra lo hace transformando la estructura lingüística implícita en la arquitectura."
La obra de Carlos Ginzbürg, presentada en
Un tipo de experiencia vecina a las de Jacoby - Costa y Ginzburg es la de los poemas públicos. También las letras del tamaño de un hombre, esos signos ambulantes creados por Alain Arias Misson, o las falsas señales de tránsito de Moineau, trascienden el carácter personal, privado, del poema literario sólo recibido por una elite. Entre nosotros esta tendencia se halla representada por algunas obras de Edgardo Antonio Vigo, como por ejemplo la propuesta de observación de un manojo de semáforos de quince luces, situado en el cruce de cinco calles: éste trabajo propone no construir nuevas imágenes, "sino señalar aquéllas que, no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan". Los poemas públicos descentran al artista de su intimidad sensible, de los ambientes cerrados dónde esa intimidad todavía pretende resonar y !o lanzan a la ciudad, al espacio social en el que la saturación de mensajes arquitectónicos, urbanísticos, publicitarios, etc., termina anulando el sentido. Se transforma así la función del poeta: según Arias Misson, su tarea es "hacer nacer las verdaderas significaciones de la vida urbana"; "hacer estallar las contradicciones" inventando un lenguaje que las haga manifiestas.
En los "poemas públicos" Alain Arias Misson utiliza grandes letras "para hacer de ellas palabras-signos ambulantes"
"Manojo de semáforos", el autor de la experiencia, Edgardo A. Vigo, invitó al público, que se aglomeró en torno al artefacto a la espera de algo especial. Finalmente entendió que se trataba de rescatar un juego lumínico y las posibilidades estéticas de un objeto indiferente en la rutina cotidiana
